ITA Musica Jazz_interview

» Federico Scoppio (mar. 2007) ||

Tra la fine degli anni Sessanta e l'inizio dei Settanta i tuoi primi ascolti musicali. Come ricordi, Giancarlo, quegli anni?

La radio, che in quei tempi era un valido veicolo di informazione, trasmetteva molto rock e pop e di conseguenza si assorbiva l'immagine e la cultura degli anni, con quel misto di identificazione e ribellione tipico degli adolescenti. Al jazz mi sono accostato nella seconda metà del decennio, in un ambito dove spesso si coniugava estetica e politica, ricco di intuizioni e anche di tutte le ingenuità e i possibili errori di cui oggi potremmo parlare. Quindi il free jazz, il linguaggio simbolo per esprimere un diffuso senso di contestazione o di rivolta, insomma, free jazz/people power per parafrasare il noto saggio. E soprattutto aveva una grande peculiarità: l'improvvisazione.

Ci torniamo, sul concetto di improvvisazione. In che modo hai invece scoperto il pianoforte? Tu vanti famosi insegnanti come Luca Flores e Franco D'Andrea...

Ho iniziato in modo molto semplice: avevo undici, dodici anni, con una maestra di musica vicina di casa. Ma naturalmente, visti i modelli cui puntavo, non avevo un pianoforte ma un organo elettronico, ne ricordo ancora il modello: Bauer Combo. E quindi già un inizio ibrido, tra acustico ed elettronico, fra tradizione e musica del tempo, anche se dal punto di vista dell'impostazione didattica era un po' un disastro. Ho proseguito con Nino Donzelli, un'istituzione cremonese, complice dei primi esordi di Mina, ma è con Mario Piacentini e Roberto Cipelli, anche lui cremonese e già ai suoi esordi, che mi sono accostato alla tecnica del pianoforte jazz. Terminata l'università ho deciso di impegnarmi e ho frequentato per alcuni mesi Luca Flores, di cui non si parlerà mai abbastanza, e poi i seminari di Siena, dai quali proviene la folgorazione per Franco D'Andrea con cui ho studiato in seguito a Milano. E poi ancora altre cose, tra cui seminari con John Taylor e Mal Waldron. E intanto formazioni di new wave, di rock jazz e di jazz con i musicisti della zona e occasionalmente con quelli che passavano per la città.

Come hai sviluppato la pratica e la passione per la musica improvvisata? Ripercorriamo i tuoi ascolti, i maestri e gli incontri.

Benché ragazzino serio e studioso, ho sempre rifiutato al pianoforte la noia degli esercizi e non ho mai trovato grande appagamento nell'esecuzione di una partitura né nella ripetizione di un brano. Quello che mi appassionava davvero era mettermi a improvvisare, anche se in effetti probabilmente non conoscevo ancora questo concetto; attaccare di punto in bianco a suonare quei tasti a mio piacimento, che poi di fatto è ciò a cui aspiro ancora oggi. Dei vari incontri ritengo il più importante quello con Franco D'Andrea, maestro a trecentosessanta gradi della tradizione e dell'innovazione, con cui a lezione si parla indifferentemente di Thelonious Monk come di Sigmund Freud.

Questo percorso ha influenzato la tua esperienza nell'insegnamento?

Visto che abbiamo appena menzionato Sigmund Freud, ricordo che indica tre «mestieri impossibili»: psicanalizzare, governare e, appunto, educare. Ossia mestieri che prevedono qualità che nessuna autorità può realmente conferire: credo che tutti ne abbiano potuto fare esperienza nella propria vita scolastica. Ciò ovviamente, si badi, non prescinde da tutte le competenze che sono comunque necessarie e indispensabili. La mia esperienza mi dice che anche qui si tratta di interplay: la cosa funziona solo quando constati un reciproco arricchimento e lo sforzo di comprendere l'altro e di ascoltare i suoi processi emotivi e intellettuali, che poi è una via per chiarire i tuoi. Non si tratta solo di trasmissione di un sapere o di una tecnica. In una recentissima intervista Omette Coleman diceva alcune cose su «Sound Grammar» che forse possiamo interpretare così: c'è una grammatica della musica, dal momento che se ne parla e che, sempre nel parlare comune, ha delle categorie; ma il suono esiste da ancora prima e ha qualità e significati diversi. La musica è un pensiero ma, dice Coleman, l'idea è contenuta nella nota. Questo equilibrio tra lingua e parola nell'insegnamento della musica jazz, come in altri linguaggi artistici, di fatto è molto complicato e si tende spesso a semplificarlo in modo normativo o schematico.

Ecco toccato un punto fondamentale della tua estetica. Quando si parla di te, spesso si fa riferimento alla concezione musicale di Ornette Coleman, galeotto ovviamente il tuo primo disco nel grande circuito jazz, «Beauty Is A Rare Thing» (Auand 2004). Quali aspetti della sua musica cerchi di fermare e approfondire?

Suonare è anche un processo di ascolto; sulla copertina del primo disco citavo una frase di Borges, una sorta di dedica a tutta quella musica che aveva reso possibile la mia. Insomma, Coleman è uno di quei musicisti che più di altri hanno indicato un nuovo orientamento. Che la bellezza sia una cosa rara si avverte dal fatto che probabilmente risiede altrove: non la si trova nei modelli generalizzati, che comunque possiedono un loro fascino ma una falsa bellezza. L’armolodia è un concetto che in Coleman è sfuggente e in evoluzione nel tempo. Più che una teoria è una suggestione che mi ha aiutato a svincolarmi dai rigidi parametri di armonia, melodia, ritmo, spingendomi a ragionare in modo differente e a considerare la musica, mia e altrui, più in termini di equilibrio e di flusso, di dialettica tra formale e informale, a inquadrarla in uno spazio sonoro e non intenderla unicamente come performance strumentale.

Filosofia, improvvisazione, composizione. In quale modo si collegano le tre conoscenze nella tua pratica musicale?

Innanzi tutto non vorrei incoraggiare troppo l'idea che io sia un musicista filosofale. Anzi, direi che nella musica riverso il mio aspetto meno discorsivo e razionale. Cerco in realtà di non teorizzare troppo, di non sovrapporre una grammatica al sound, per tornare al discorso di prima; diciamo piuttosto che c'è un ragionamento emozionale. Quello di cui la filosofia può renderti consapevole, per esempio, è la complessità. Da qui una chiave di lettura per questo mio, e nostro, tentativo di creare un ensemble che non sia riconducibile alla somma delle sue parti, e far sì che l'improvvisazione sia realmente un comporre istantaneo. Ciò comporta dei rischi ma anche la possibilità di liberare le “idee” colemaniane.

Il quartetto Synapser, con il quale hai registrato i due dischi per Auand, «Beauty Is A Rare Thing» e il più recente «Coherent Deformation», è una formazione stabile, anche nei singoli musicisti. Come li hai scelti e hai mai pensato di cambiarli oppure di variare tipo di organico? Non hai mai avuto il desiderio di invitare qualche artista straniero?

Mi sono innamorato di Achille Succi al primo ascolto sebbene in quell'occasione suonasse in un'orchestra, più di una decina di anni fa, e da allora la mia collaborazione con lui è proseguita, in modo sporadico ma costante. Con Tito Mangialajo Rantzer avevo avuto occasione di suonare un paio di volte. Ho incontrato Cristiano Calcagnile direttamente in studio, quando abbiamo registrato il primo Cd: una piacevolissima sorpresa, suggeritami dalla perspicacia di Tito. Mi trovo assolutamente a mio agio con loro dal punto di vista sia musicale sia umano. Sono ormai parte integrante della partitura, di quella partitura approssimata che pensa a un interprete ben preciso. Le note sono importanti almeno quanto gli interpreti. Per quest'ultima incisione in effetti avevo pensato di allargare a un ospite, a condizione che non fosse un semplice incontro o espediente discografico. Mi sarebbe piaciuto avere con noi Erik Friedlander ma ho poi saputo che, dal punto di vista concertistico, lavora esclusivamente sui propri progetti.

Domanda d'obbligo. Come mai ti sei affacciato così tardi sul mercato discografico italiano del jazz?

L'idea del mio progetto discografico, «Beauty Is A Rare Thing», è nata dopo un ritiro musicale non breve; dall'urgenza e dal desiderio, quasi la necessità, di dare forma e consistenza al lavoro e a pensieri musicali che sentivo ormai maturi e significativi. La mia è la ricerca di uno stile, di quella personale deformazione coerente che da il titolo a quest'ultimo disco. Unisci questo a una certa pigrizia e a una sorta di rigore...

Come sei arrivato alla Auand di Marco Valente?

Nel caso del primo disco ho registrato e in un secondo momento ho cercato un'etichetta discografica che fosse interessata a produrlo. Con mio grande stupore ho ricevuto diverse risposte positive, tra cui c'era la Leo, nel cui catalogo si trova buona parte della storia della musica creativa degli ultimi decenni. La risposta di Auand è quella a cui segretamente aspiravo.

Postato da Giancarlo il 28 marzo 2007

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